智永的禅思

以南朝梁、陈和隋朝年间的智永禅师为开端，到民国时期的弘一法师为终结，代不乏人的禅僧书法家组成了他人无法代替而声势颇为壮观的一个阵容。
这里，我只说说智永。
浙东会稽的兰渚山，我曾经去过多次。之所以要一次又一次地去，目的不外乎书法。兰渚山下的兰亭，是“书圣”王羲之创作“天下第一行书”的地方，同时也是智永禅师出家结庐的所在。
 我不想夸饰，而是实实在在地说，我极少看到过这么美丽的山。绍兴平原，一马平川，突然的耸立起一座又一座连绵起伏的群山，山上被绿色全部复盖。温和静穆之中，清泉环阶，白云满石。山下有一片竹林，林下环绕着一湾清流。那片山，那片竹林，曾经吸引了多少人的注意。可是，我至今无法明白的是，智永为什么要“舍家为寺”做和尚，而且在这兰渚山下度过他神秘的一生？一般来说，历史上的这些所谓化外之人，除了取道“终南捷径”的逐禄虫，以及故作奇行以邀名的之外，多半可能是生活不下去的难民。时方艰难，惧祸的、避难的、为生存的、求解脱的……这才削去三千烦恼丝。
鲁迅在《魏晋风度及文章与药及酒之关系》中说道：“据我的意思，即使是从前的人，那诗文完全超于政治的所谓‘田园诗人’、‘山林诗人’是没有的。完全超出人间世的，也是没有的。”因此，佛家说出世，其实也没有离开人间世。
于是，我看见了一个真正的乱世。
魏末“正始之乱”以后有了西晋的短期统一。可是好景不长，先有长达十六年的“八王之乱”，后有“五胡乱华”。匆匆演罢又登台，接着十六国之间征战不绝，政权交替演变。随后，便是持续三百多年的南北朝长期分裂的局面。在这样一个板荡血火的年代，大批文人名士屈死于统治阶段的屠刀之下，人的生命如鸟之悬窠可谓朝不保夕。作为智永在俗时的书法老师肖子云，却因突如其来的侯景之乱，抛弃了宁静的书斋生活，加入了数百万人的逃亡离乱队伍，最后竟活活饿死在荒山破庙之中。可是，他的两句诗：“真心好丘壑，偏悦幽栖人。”却是那个时代士大夫阶层人生哲学的一个反映。在这样一个时代背景下，佛教在南北朝重新兴盛起来。智永生活的南朝，那些王公大人无不醉心于“若晓而昧”的禅学之中。生与死、形与神、灭与不灭这些重大问题，是怎样困惑着智永等那个时代的知识分子！既不能世事洞明，又难以摆脱人世的烦忧，困惑也就成了人生最大的困惑。困惑的出路在哪里？问天，天不应；问地，地不灵；问江河湖海，逝者如斯夫。有人又问：“云何即得解脱？”答曰：“佛者，觉也”。看来，每一个人都只能求证于自身的觉悟。这就是我对智永这一段心路历程的一个理解。他，由此，逃避了那个乱世。
 也许，还有更复杂的原因。
 智永俗姓王，推算起来，应是王羲之的七世孙。在唐之前，“王字”一直是单传的，王羲之传其三子王献之，献之传其外甥羊欣，羊欣又传王羲之从兄王洽的四世孙王僧虔，王僧虔再传我上文提到的肖子云，然后，肖子云传给了智永。这样的传授和继承法，当然是很神秘的。
王羲之的那一套笔法，智永躲在自己的阁楼上偷偷地写，一写竟是三十年。后人见了，说是：“智永学逸少书极精”，“尤得右军之髓”。连堪称书法大师的苏东坡也啧啧称道其书：“骨气深稳，体兼众妙，精能之至，返造疏淡，如观陶彭泽诗，初若散缓不收，反复不已，乃识奇趣。”智永传世的墨迹有“真草千字文”，楷、草融为一体。当年，智永的书名远扬，登门求书者接踵而至，竟使他家的门槛几被踩烂，后来只得用铁皮包裹起来，人称“铁门限”。你看看，一个僧人悄悄地躲在小楼写字，写了三十年，生命中最宝贵的一段时光都消磨在那一杆笔管上了。为的是什么？无非是一笔一划堆积起来的几行汉字。这种投入产出比，在今人看来是不是有点失调，甚至得不偿失呢？更加令人惊讶的是，世人不仅丝毫没有为其惋惜的心态，而且愿意步其后尘，捕捉着从那座古寺中传播出来的信息，希望得其真传，也让自己书名扬于天下。
由于智永的承先启后作用，王氏书风迅速在有唐一代传播开来。它既为唐人尚法的书风找到了依据，也为尚奇的狂草之风的出现培植了温床。
在古代，书法几乎是每一个文人终身从事的事业，尽管有人说过那不过是雕虫小技，但是仍然乐此而疲。这除了书法的实用价值与欣赏价值以外，还与书法是修炼与陶冶人的文化修养和人的性情精神有关。然而，对于出世而遁入空门的释子们来说，情况可能更加复杂。出家了，看破红尘了，而又割不断与红尘的联系，还要苦苦地几十年如一日地锻炼自己的笔墨，并且还要用它来影响尘世，这又是为什么呢？
兰渚山下，有包括王羲之在内的王氏祖茔。在这些坟墓旁边，还有一个让今人听起来觉得非常不解而又十分有趣的坟茔——“退笔冢”，那是智永禅师生平用过的笔毛的堆积处。《笔经》里说“削文竹以为管，加漆丝之缠束。”原来古人制笔是把笔毛围在笔杆外端，再用细丝线缠紧，然后外面涂漆加固。据说智永潜心学书，把一支又一支写秃了的毛笔头聚集起来，竟装了满满的五大竹筐，而每个竹筐能够盛一石多粮食。所谓“退笔”，即卸下写坏的笔毫，换笔头而不换竹杆。你看，智永这一生究竟写坏了多少笔毫，那种苦心，那种勤奋，简直和汉末张芝练草书洗笔，把门前池塘的水都染黑了一样，让人着实感动。
心血一点一滴地耗尽，岁月一天一天地消逝，青春的色调一年一年的凋落，可是却完成了文化苦旅途中精神的涅槃，化为笔下的几缕墨痕而闪耀出夺目的异彩。智永毕其一生写八百本“千字文”，先后赠送给浙东各个寺庙。这样，目的也就变得豁然清晰起来。一支略显柔弱的毛笔，却勇敢地承担起“普渡众生”的千年沉重的担子，成了智永精神涅槃以后对后人的一种施惠，宗教式的施惠。由此，他对书法艺术本身的理解也就从习见和人世的种种藩篱中超脱出来，进入到一种无处不在，无时不在的禅思境界之中。
禅学说：“我心即佛。”
哲人说：“做梦中梦，见身外身。”
——那么，智永留在纸上的书法即禅。

醉僧怀素

诗曰：“古来圣贤皆寂寞，惟有饮者留其名。”怀素留给历史的大名一是醉僧二是狂草，两者之间水乳交融密不可分，也是我们今天津津乐道的话题。
酒香千年。跨越时间的遥远，我看见一个个风光无限的酒醉场面。贺知章骑着高头大马摇摇晃晃地从长安市肆走过，李琎酒醉回家碰上酒车又淌口水，李适之罢相依然贪杯酒量如鲸鱼能吸百川之水，崔宗之举着酒杯瞪着白眼跌跌撞撞，李白醉卧酒家鼾声如雷连皇帝老子的呼唤也不理睬，张旭顾不得礼仪脱了帽露出秃顶一边大叫一边挥毫，焦遂越喝越来精神豪言壮语滔滔不绝，苏晋信佛斋戒却闻酒香而逃禅……我相信，所谓的“盛唐气象”少不了各种各样的宴赏、欢会、酒筵来点缀的。那种人归于酒、诗归于酒、艺术也归于酒的热烈场面至今仍不失为一种美好的回忆。
这样的时候，唐代古长安城早已万家灯火。一座座酒楼挂起了红灯笼，红艳艳、光闪闪，充满着喜气；酒楼进出的大门次第打开，窗户放下了垂帘，翠袖浓妆的侍女殷勤地招呼着顾客，朱阁中飘出了悠扬的笙歌，美酒的香气随风飘散……每逢这样那样的酒宴，爱喝酒的怀素请也到，不请也到。人们喜欢他少不了他，理由只有一个：这个和尚好玩。你看，他光秃着头披着袈裟骑着骏马来了。在点着红蜡烛的酒楼上，他刚一落座，就举了酒杯，或者是唐诗里说的“玉碗”，“十杯五杯不解意，百杯以后始颠狂”。——有了点醉意了。然后，他斜靠在交椅上，不是打盹，而是等待，等待着“长幼集，豪贤至”，头头脑脑，方方面面的客人都到齐了。觥筹交错之际，他忽然睁开双眼大喊绝叫三五声，然后一跃而起，步履踉跄地抓起书案上的毛笔，饱蘸浓墨，放开手臂，在早已铺排粉刷的素壁、长廊、高墙上纵横挥毫。笔底下风云激荡，墙壁上龙蛇飞舞。观者欢呼，书者狂笑。“吴兴张老尔莫颠，叶县公孙我何谓”；他比张旭更颠，比公孙更神。在一片啧啧声中，只见醉僧怀素把笔一掷，随后响起雷鸣似的掌声。“满堂观者空绝倒”——为这种热烈的气氛所感染，也为怀素的绝艺所倾倒，诗人们再也按捺不住心中涌动的激情，急忙调动起想像，举起生花的妙笔，参与诗与书法的合唱：
初疑轻烟澹古松，
又似山开万仞峰。
——卢象
锋芒利如欧冶剑，
劲直浑是并州铁。
——任华
塞草遥飞大漠霜，
胡天乱下阴山雪。
——窦冀
奔蛇走虺势入座，
骤风旋风声满堂。
——鲁休
长松老死倚云壁，
蹙浪相翻惊海鸿。
——李逵
……  ……
那是酒与人的狂欢，诗与书法的比美。所有人的目光和喝彩都聚集在一起给了怀素，一个醉僧和他的狂草。
“杜甫李白与怀素，文星酒星草书星。”——一颗草书明星与光耀千秋的杜甫、李白一起冉冉升起在唐朝的天空。历史就这样定格。

一个和尚身怀绝艺从故乡出发，去了广州，随后又到了京华长安，以其书遍谒王公大臣，有人说这是为了邀名。朱关田先生说，那实在冤枉了怀素和尚，那么，他又为了什么？
似乎应当从他的身世和经历说起。
怀素的家究竟在长沙（自叙帖说）还是在零陵（唐诗说兼藏真帖）？已经没有必要再作讨论了。重要的是，他来到了这个世界，早已举目无亲，也许就像陆羽一样是一个弃儿。他也许姓钱，也许不姓钱。以后攀援上钱起认他作外甥，也是在他名动京华之后。真确的情形，也许是永远的秘密。我想，怀素的童年、少年一定是在贫穷和苦难中度过的。不然，年纪轻轻的为什么就出家做了和尚？做了和尚不坐禅、不念佛又不守斋戒，一日九醉，只是埋首于书法，“遇寺壁里墙，衣裳、器皿、靡不书之。”（陆羽《怀素别传》）因为贫穷无钱买纸，他在自己的住处种植了一万多株芭蕉，硕大的芭蕉叶撑起无数把绿伞，遮了天也盖了屋，怀素管它叫“绿天庵”；在这绿色的天地里，他每天在蕉叶上练字，天长日久，那万竿芭蕉叶像被蚕啮咬过似的，只剩下光秃秃的蕉秆，这叫“书蕉”。然后，他又找了一个托盘，漆一块方板，专门用来练字，日积月累，随着岁月的流逝，竟连木板和托盘都写穿了，这叫“破底盘”。写坏的毛笔积了一篓又一篓，堆起来像只山包，埋于土中，那是“笔冢”。不妨设想一下，在蕉叶和木板上写字，那是一个什么样的感觉，呈现在我们眼前的又是怎样一幅图景。时间在风雨中穿行，没有如堵的观众，没有拍手激赏的人，对象却是木头与蕉叶，那种沉寂与无声，孤独与无援，确实需要异乎常人的耐心与持久力。假如生命需要重新选择一种生存的方式，我相信，怀素的惟一选择还是书法。后人分析，怀素毫发无遗恨的草书和他那忽断忽续，乍湿乍干的笔触正是得力于书蕉和破底盘。可以说，他是带着对书法艺术的真爱好走进深山古寺的，也是带着对书法艺术的真追求走出深山古寺的。
怀素在没有走向长安之前，书法早已远近闻名了。李白称他“少年上人”的时候，怀素还只有二十来岁，年轻而富有挑战天下的豪情。在流放途中的李白，至巫峡遇赦而放还。路过零陵，他见到了怀素的草书，眼睛为之一亮，说是“恍恍如闻神鬼惊，时时只见龙蛇走。”李白以其尖锐而又内行的眼光，不仅充分肯定了怀素的草书，还对古时的“书圣”王羲之、“草圣”张芝都大胆进行了否定：“王逸少、张伯英，古来几许浪得名”。
于是，踌躇满志的怀素带着“湖南七郡凡几家、家家屏障书题遍”的不满足心态来了，同时，也带着大诗人李白的深情期许来了。长安没有让他失望，举起森林一样的手臂欢迎他的到来，并以热烈的赞颂会应了他的绝艺。
所有的社会现象都是这样：凡是没有炒作的轰动，都是发自内心的。醉僧狂草的“轰动效应”，最本质的力量，应该说源于怀素的创新。“有人欲问此中妙”？怀素很“鬼”，避而不答。只说：“怀素自言初不知”，“醒后却书书不得”。神乎其神了。那么，我们只好自己用心体会。唐代诗人许瑝说：“志在新奇无定则，古瘦漓骊半无墨”、宋人黄庭坚则说：“怀素草工瘦，而长史草工肥，瘦硬易作，肥劲难得也。”对于肥与瘦，明人王世贞却说：“笔肥则结构易密，笔瘦则结构易疏，此瘦难而肥易也。”撇开肥瘦难易之争，回到怀素的狂草，我体会许瑝的感觉特好，他至少向我们传递了这些信息：一是怀素追求的创新目标是“新奇”，这种新奇的感觉是变化莫测的没有固定的一种模式或是形态；二是线条是瘦劲的，用墨是浓淡互见的。我们知道，怀素曾问笔法于邬彤，而邬彤是张旭的弟子，也就是说怀素是张旭的再传弟子。怀素工瘦，与张旭的工肥是拉开了差距而形成自己的创造的，这是相对于张旭来说的一种新奇。另外，用墨的浓淡互见，用笔的疾迅变化，加强了新奇的艺术效果。比如说狂草中笔划的线条与牵连的游丝或如飘风，风吹欲绝又不绝；或似枯藤，袅袅枯藤万丈悬；千变万化，形势不尽。我体会，人间的好书，一定是从内心流露的、旁若无人的、映见个性和素养的。当年，怀素从长安载誉归来，又曾于洛下与颜真卿论书，始有“吾观夏云多奇峰辄常师之，其痛快处如飞鸟出林惊蛇入草”之论，那是实践上升到理论的总结，说的也是独得于胸中的“心法”。
我的感觉也好极了——用唐人之诗和怀素之思以证怀素之书，多么亲切，多么有趣，多么引人入胜。
每回我欣赏和阅读大师的佳作，都会被他们的激情和美妙带走，跟随着他们的步伐，从柳暗走向花明，从岐路走上大道。
也许，我们还不应忽略，怀素的创新是以酒醉为前提的。“醒后却书书不得”呵！
由于唐代禅宗的盛行而废弃了严格的戒律，和尚也喝起了酒。“酒天虚无，酒地绵邈，酒国安恬，无君臣贵贱之拘，无财利之图，无刑罚之避，陶陶焉，荡荡焉，其乐可得而量也。”（范文澜《中国通史》）在酒神面前，人人平等，毫无拘束，生命获得大解放、大欢喜，个性得以大张扬、大自由，所以，怀素之颠，草书之狂，那也是唐风使然。
不过，他的酣醉，不同于阮籍须以酒而浇胸中之垒块，也不同于李白“呼儿将出换美酒，与尔同消万古愁”，而是以酒作为一种刺激创造出超乎悲欢之上的艺术杰作。在酒精的作用下，一切偶像、法则、规矩，统统被踏倒推翻，狂言、颠态、大笑，一切平日无法表现的现在都表现了出来。我心即禅，书法即禅。
遗憾的是，我们至今无法明确他的故乡在哪里，是零陵抑或是长沙？他出生于何时又死于何年，生于737年或是725年？死于788年或是800年？那么，只好让他回到书法与酒的天地里去——
狂来轻世界，
醉里得真如。

八大山人

南昌，秋雨潇潇。我撑着一顶雨伞，打听青云谱的路径。汽车七转八拐，它忽然走进我的视野。一座极其平常的道观，朴素得没有任何装饰。然而，它吸引了那么多的游人驻足徘徊于此，这也许是因为八大山人的声名。走进道观，周围的小草小木，在秋风秋雨中打着寒噤，只有几棵高大的槐树，支撑起它雄壮的体魄，声色不动地站立在那里——一副饱经沧桑的模样。见证了一个时代又一个时代的变迁和人来人往，它们已经变得安详、稳重和处变不惊了。今天我来了，只不过是道观里的一个匆匆过客。八大山人也是这里的一个过客，但是因为他的停留，青云谱成为后人追寻他的足迹的一个驿站。
是的，一个驿站。这里不仅有汽车站，而且还有一个火车站。昔日的城外郊野，现在早已成为旅游胜地。人们熙熙攘攘而来，又熙熙攘攘而去。青云谱已经热闹得没有了宁静，它与当初八大山人为了躲避热闹而走进这里的情形已经不可同日而语了。
躲避也就是逃离。逃离红尘万丈的俗世，逃离国破家亡的难堪，没有比为僧或入道更加便捷的路径了。八大山人先为僧，再入道，再由道入僧，再弃僧还俗，走完了他人生八十年的旅程。一个错综复杂的人物，是由一个错综复杂的时代造就的。
翻开中国历史的册籍，“甲申巨变”是异常沉重的一页。
明崇祯十七年（1644），李自成的农民军势不可当，一举攻陷北京，崇祯皇帝吊死煤山，明代一朝倾覆。未几，明山海关总兵吴三桂“冲冠一怒为红颜”，旋引清兵入关。李自成率军与吴三桂和清兵的联军激战于一片石、石河等地，败北，形势急转而直下。接着，李自成率军匆忙撤离北京。清军在多尔衮统率下，打着为明复仇的旗号，长驱直入北京，取代朱明王朝统治中国。这一年，八大山人十九岁。十九岁，多好的年龄，花样的年华。此前，他可是锦衣玉食，踌躇满志。年纪轻轻的因为有满腹文章艺术天才，曾为自己的人生涂抹过种种锦绣前程。不料，突然地“天崩地解”，一下子又从理想的巅峰跌入灾难的深渊。那种失落、愁苦，恰似一江春水向东流。江海余生，凄凉四顾，上天无路，入地无门。这一切，对于八大来说都是刻骨铭心而又无以名状的。
越一年，清军南下，一路披靡，然后摧枯拉朽似的攻下南昌。身为朱明皇帝后裔的八大山人，仓皇逃难，躲进深山，在提心吊胆中捱过了三个春秋，然后正式削发为僧皈依佛门。国已不国，家亦无家，只好逃离这个俗世而隐于山林。在那个交通落后的年代，走进深山也就意味着隔断了人世，交通与信息越是闭塞，人越是有了一种脚踏实地的安全感。于此，我们也可以窥见八大山人出家的初衷了，隐于深山古寺的他并不是为了精神意义上的宗教信仰，而是因为改朝换代满汉民族矛盾中迫不得已的逃离。山中，云深不知处；山中，别有天地非人间。于是，八大山人隐姓埋名，而且隐埋得十分彻底，同时因为信息流通管道的堵塞，以至于我们今天都无法知道他的真名。
有人说八大山人即朱耷，江西南昌人，为朱元璋第十六子宁王朱权的后代。遍观八大山人传世的书画作品，从未见有朱耷的署名或印章，最早记载朱耷之名的《国朝画征录》中也不敢肯定，只说：“或曰：‘姓朱氏名耷’。”据启功先生的考证，“耷”乃“驴”之俗字。也许，八大山人中年用“驴”字号时，朋友们不便以“驴”相称而代以“耷”字，遂有朱耷之名的误传。（见徐建融、蔡显仪《八大山人的生平和绘画艺术》）八大又自号个山驴，寓黔驴技穷之意。黔驴离乡背井，孤独无援，徒以技穷而御暴。想来，亦大有深意。
八大山人是不是朱耷，已经并不重要了。对于非考古而热爱书画的朋友们来说，八大山人的意义在于他写进中国书画史的伟大的艺术成就，而不在于清代是否真有个叫朱耷的人。对于这组中古时代的“密码”，不解也罢。
在空山冷岙间，在晨钟暮鼓里，我们还是能够和他不期而遇：一袭宽袍长袖，一张十分清瘦的脸，挂一副出世孤傲的表情，颔下蓄着一撇胡子，飘然而来又飘然而去。有时，他也从深山走出，走进市肆曲巷。身无长物，只带几支狼毫、羊毫、短锋、长锋的笔，捡出横一卷又竖一卷残破的条幅，旧纸陈墨间飘散出一种冷逸奔放之气。然后，折一声瘦骨走了。天下兴亡多少事？还有“一峰还写宋山河”（八大诗句）的惆怅，早已隔了几世又几世。悠悠。让人好奇又让人纳闷。
于是，欲问高僧，身与书画此去何往？世外的世，山外的山、楼外的楼、天外的天？没有听到回答。我只知道，他的父亲是个哑巴，他忽然有一天也不会说话了，并在其门口署一个大大的“哑”字，拒绝与人交谈。其实，也就是筑起一堵无形的墙，与人保持若即若离的距离。在他那里，一个手势、一个动作、一个眼神就代表一个语言。“合则颔之，否则摇头。对宾客寒喧以手，听人言古今事、心会处，则哑然矣。”（《虞初新志》卷11）
那么，我也只有追随着他的身影进山。
先行一步的一位文友叫邵长蘅，为我们留下他的《八大山人传》。
正巧，也是一个雨天。到了古寺见了八大住下。夜里，雨势益怒，檐溜潺潺，大风呼啸，撼动窗扉，四面竹林，呼应怒号，如空山闻虎豹凄绝之声，居然夜不能寐。守着窗儿，独自怎生得天明？于是，与山人作剪烛之谈。只见长蘅与山人对坐却不交一言，只在书案上以纸笔相问相答，兴致不减，直到夜深。正是这样一次十分独特的对话，邵长蘅理解并走进了山人的内心世界。平日，山人或伏地呜咽，或仰天大笑，或鼓腹高歌，或混舞于市，可谓颠态百出。山人又嗜酒，无他好。人爱其笔墨，常常以酒招之，并预设文房四宝。山人醉后见之，则欣然泼墨广幅间，或洒以敝帚，涂以败冠，满纸肮脏，不堪入目。然后提笔渲染，或成山林，或成丘壑，花鸟竹石，无不入妙。如果高兴写字，则攘臂搦管，狂呼大叫，洋洋洒洒，数十幅立就。酒醒之时，有人想要他的片纸只字皆不可得，即使是呈黄金百镒于面前，也掉头而不顾。对于这样一个人，有人说他颠，有人说他狂，有人目为高士，有人看成醉僧……都是对山人极其肤浅的理解。邵长蘅说，悲哀啊！又说：“假令山人遇方凤、谢翱、吴思齐辈，又当相扶携恸哭至失声，愧予非其人也。”
少时，我读谢翱《登西台恸哭记》，谢翱和几个朋友登严子陵钓台，一时江山尽在眼中，却想不明白他们为什么要恸哭再三。稍长，重读，这才恍然大悟。原来：宋元交替，江山易主，江山已不是原本的江山，人物也不是先前的人物。悲风吹泪，夕阳垂地，遥岑远目，献愁供恨，连云气林木都充满了悲哀，“若相助以悲者”，怎不令他们相互抱头而失声痛哭呢？
以邵长蘅的理解为理解。可以想见，饱尝亡国之痛而又深藏于内心的八大山人，徘徊顾盼，悲不敢泣，承受着多么巨大的精神压力。八大五十五岁时曾发癫狂，哭笑无度，并在市肆间佯狂行走。爱默生说：“一个人如果没有参观过痛苦展览所，他只见过半个宇宙。”曾经有着锦衣玉食生活的八大在痛苦中参观了痛苦并逐渐认识了整个宇宙。不哭，是因为没有一个环境和碰上谢翱这样一类的朋友。有泪如倾，也是世人目为颠狂时才哭。不是吗，曾几何时，要哭、也是要悄悄的在暗地里的，明目张胆地哭是很容易被人看成对现实的不满的。比如黄宗羲这样的伟人，当年他父亲惨遭酷刑和杀戮，他也只能半夜在家人入睡以后伏在枕上饮泣吞声。欲哭、却无泪；欲诉，不会说话；欲文，文网罗织、株连九族。出家，入道，除了或狂、或颠、或醉这些外在的表现以外，八大终于在书画这一笔墨天地中找到了精神出口并安顿了自已的灵魂。艺术，从不屈服于任何东西。或者说，这是八大在丧乱中不愿流失其文人品性的惟一选择。从此，他要“还将细笔说生涯”，自刻“可得神仙”印章，自号八大山人。此时，大约为八大山人六十岁（1675）前后。
为什么取号八大？有人说：“八大者，四方四隅，皆我为大，而无大于我也。”有人说：款题八大山人四字“类哭之笑之之字意。”也有人说：“八大初为高僧，尝持《八大圆觉经》，山人喜而跋之，因以自号。”八大生前身后众说纷纭，可他本人却保持一种沉默。沉默，也就成了千古的秘密。
康熙二年（1663），浙江湖州富商庄廷珑是个双目失明的瞎子，为了沽名钓誉，在购得明末大学士朱国桢的明史稿以后，请人续补书中所缺的崇祯及南明历史，将书名改为《明史》并署上自己的大名予以刊行。书未印出，庄廷珑就死了。不料，触犯了清朝禁例，于是参与编纂或在卷首列名者，以及作序、刻字、校对、印刷、售卖者、买书者及庄氏全族，株连200人，其中惨遭杀戮的竟有70多人，甚至连早已入土的庄廷珑也不放过，剖棺戮尸。这就是康熙年间有名的“明史案”。文字之祸，触目惊心。作为朱明王族的八大山人，岂能熟视无睹？长恨此身非我有。他的装哑（是不是真哑都值得怀疑），他的颠狂，他的沉默，都是为了避祸。所以他只能用他的绘画与书法说话，就像被压在石头底下的植物，只好弯曲地生长。或者说，他从另一种意义进入新的人生。
你看：一块黑黝黝的巨石上，落下几块墨点，然后用笔一勾，一足独立的鸟儿睁着一只眼睛，拣尽寒枝不肯栖，却用它尖尖的长嘴梳理着自己的羽毛。伤情处，斜阳外，那一副孤独冷漠的神态，全然不知世人的存在。（见八大山人《安晚册页之一》）
你看：山人草书一“口”字，大如碗，忽然又用水掬浓墨横涂竖抹，接着又徐徐用笔点缀，却成一只巨鹰，冷眼横斜，振翅欲飞，欲飞何处？无边丝雨细如愁，独自凄凉人不问。那么，只有飞，飞走，飞离冷漠而又喧嚣的尘世。（见八大山人《巨鹰》）
你看：一棵孤松，无根无土，拔地而起，气势直冲云霄，枝为风所碎，叶为雪所折，屈曲盘绕的枝叶随风摇摆，笔直苍劲的树干傲然孤立，云来聚云色，风度杂风音。山人画的是松，说的却是人，一个孤傲而又高洁的人。（见八大山人《孤松图》）
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那么多的鸟，白眼独立于空旷四野，乡梦断，旅魂孤。然而，它停止了飞翔，它又要振羽。鸟是灵物，它用另一种语言说话。那么多的山水，却都是剩山残水，却又要在山脚水边留一大片一大片的空白。山河已经不是旧日的山河。所以，八大一生只用水墨泼洒，在他眼里，整个世界都失却了颜色。不为入时，不愿流俗，更不想讨人喜欢，所以也无须“多买胭脂画牡丹。”如果让联想再进一步，我想起这样的诗：“谁想要世界/像它现在的模样/继续存在/他就是不想要/世界继续存在。”（奥地利：傅立特诗）
古人说：“书画同源”。八大的字和他的画一样，展示的是高古奇异的独特风格。字体或放纵、或收敛、或庄严、或狂肆，但线条一律以圆净，因为善于运用中锋与淡墨，滋润中更显出它的坚韧度和多变性。打一个比方：郑板桥作字如写兰，兰叶翩翻，幽香四溢；八大之书却似亭亭净植之莲，香远益清，中通外直，不蔓不枝。最难得的是八大的草书，即使是骤雨旋风声满堂，却又与我们早已熟稔的草书必狂怪离乱的感觉相去甚远。相反，它越狂肆却越简练，越激荡却越宁静，点线之间虚虚实实，并运用布局中的大片空白，使虚处更虚、实处更实，形成一种新的审美的“宇宙空间”。在这个空间里，透露的不是热情奔放、大江东去；壮怀激烈，金戈铁马；而是“栏杆拍遍，无人会，登临意。”——冷眼向洋看世界的一份冷峭。虚的世界比实的世界更广大，像一阵风呼呼而过，看不见，摸不着，只能感受。尺幅之间，让你感受着的是，一个被压抑着而又努力挣脱着的一颗敏感的心灵。在艺术世界遨游的人，必定向往自由。酒醉了，人也颠狂起来，眼中没有偶像，心中没束缚，什么天王老子、金尊玉佛、祖制秘丸、清规戒律，统统都放在一边，高兴怎么写就这么写，行，行于所当行，止，止于不可不止——完全听任心灵与手腕的自由。这种感觉越是强烈，他笔下的艺术表现也就越是特别。比如，八大山人的书与画，为什么特别注意留下空白，只有八大自己心里明白。也许，正像普鲁斯特说的只有虚无才是真实的东西。
在清代四画僧（八大、石涛、弘仁、髠残）中，八大的书法自成一家，成就最高，世称“八大体”。八大也正是作为“画家书法”的代表性人物走进我的视野的。这里，我用了画家书法这样一个概念。画家书法与书法家的书法有什么区别呢？最大的区别也许就是：作为画家的书法更注意于字的造型与整体的布局以及墨法的枯润、浓淡的变化。八大山人早期的书法受欧阳询、黄庭坚的影响，喜用方笔，露出笔划的棱角。到了晚年，改用秃笔书写，笔锋藏而不露，再也让人看不出他提笔顿笔的痕迹了。即使是临摹前人的作品，也完全是出以已意。八大曾在《岳麓寺碑题识》中说：“画法董北苑巳，更临北海书一段于后，以示书法兼之画法。”又在《山水册题识》中说：“昔吴道元学书于张颠、贺老，不成，退，画法益工，可知画法兼之书法。”在八大眼中，书法兼之画法和画法兼之书法一样，都说明书画同源这一道理，而这样一个追求，互为表里，同时造就了八大山人独标一格的“画家书法”的体貌。
古人云：“夫书者，心之迹也”；“夫画者，从于心者也。”古人又云：“文章千古事，得失寸心知。”然而，八大却另有新解，他说：“文章非人世间书画耶？”这一反问，却让我明白了他的含义，说的便是书画非人世间文章吗？在思想禁锢、文网森严，“文字狱”冤案遍地的人间，要么风花雪月，写些无关痛痒的文字。而要直面现实独抒性灵写出震古铄今的好文章真是不太容易，一不小心，连身家性命也得搭上。没有办法的办法，只好做“另类”文章。天下文章，林林总总，可以从有字处读，也可以从无字中读。真正的绝妙文章，是那种直叩灵魂深处无法替代永难忘记的。观八大之画，看八大之书，其实也是读八大之文。“满纸荒唐言，一把心酸泪；都云作者痴，谁解其中味？”——他画中书中的寓意是抽象的形式与符号——是有文字和没有文字的绝妙文章——是只可意会不可言传的心灵倾诉。
八大山人生于1626年，卒于1705年。在明贵为王孙，在清贱作遗民。生活在别人的屋檐下，他的倾诉哭之笑之，从三百年前的深山古寺中传出，穿越时空，于微小显大千，至今依然打动着我们的心，摇憾着我们的灵魂……。